MILKY WAY

Exposition MILKY WAY  du 5 mars au 23 avril 2016.

Olivier Gredzinski, artiste invité Baptiste Carluy.

Après l’exposition de peinture VERTIGO ayant réunit Nina Childress et Jean Luc Blanc, Olivier Gredzinski, invite Baptiste Carluy ( post-diplôme de La Villa Arson) à participer à l’exposition MILKY WAY, un dialogue entre deux générations de peintres .

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Une fois de plus l’Espace GRED revendique que la peinture n’est ni un retour en arrière ni un paradoxe, mais plutôt une reconnaissance de sa vigueur et de son rôle moteur dans la création contemporaine.

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La revendication de la peinture. Extrait : Michel Gathier, 2015

« Olivier Gredzinski s’attache à la nature profondément perverse de l’image – n’est ni frontale, ni décorative ; elle n’induit aucun récit, elle n’expose ses traces qu’en tant que fragments de fantasmes qu’il serait vain de décrypter quand le fantasme, par définition, se structure de façon morcelée et ne saurait être réductible à un quelconque système de représentation ».

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Baptiste Carluy réalise à l’atelier un travail de peinture en extrayant de son quotidien des signes et des images qu’il ré-agence dans ses toiles. Ici, les travaux présentés, réalisés à Nice, sous-tendent des fictions picturales nées d’une certaine perception de l’exotisme du sud de la France.

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La revendication de la peinture

Comment peindre l’idée même de la représentation picturale avant que celle-ci ne s’incarne sous le signe d’une figure ? C’est autour de cette question qu’évolue le travail d’Olivier gredzinski. Non sur le fil d’un discours théorique mais par une réflexion sur l’apparition et la construction même de la figure, à travers ses ambigüités et ses pièges, par une pratique picturale qui révèle l’illusion de la perspective comme écueil de tout projet narratif.

 Car il ne s’agit pas ici de représenter une scène exhibée, pas plus d’ailleurs que l’obscène d’un décor, mais bien plutôt de débusquer tout ce qui roderait autour d’un récit, à la surface de la toile, pour s’emparer de ses traces, pour saper toute tentation discursive, expressive ou psychologique. Alors que la perspective nous engage d’emblée dans une traversée de la toile par un invisible filament linéaire et temporel, par un jeu d’illusion optique qui nous dupe quant à l’image du monde qu’elle serait censée nous renvoyer, Gredzinski analyse le tableau, non pas dans sa matérialité mais dans ses effets de surface.

D’une certaine manière, il interroge la peinture comme hier ceux de Support Surface mais en délaissant la problématique du châssis, de la matérialité du tableau, pour s’attacher à ce qui se dépose sur la toile. Marc Devade avait autrefois déjà exploré ce champ mais dans le registre de l’orient, du plein du vide et de l’abstraction.

Ici la problématique est radicalement inversée : c’est bien le récit et la façon dont la surface de la toile s’organise à travers lui, qui devient l’objet de cette recherche. Dans le jeu de l’huile et de ses transparences, dans la construction de « scènes » qui tour à tour se nient et se répondent, dans l’apparition de figures à la fois froides et désirantes, se tisse la trame de cette idée de la représentation qui s’élabore à la source de tout récit. ‘est ce point aveugle que peint Olivier Gredzinski.

Sa peinture se module ici, à la racine d’un signifié dont les constituants déterminent son caractère paradoxal. Elle semble contaminée par elle-même comme si la trame du récit, fondamentalement, était rongée par les couleurs acides, l’absence de linéarité et surtout, la mise en suspens du sens.

En effet, l’image produite – car Olivier Gredzinski s’attache à la nature profondément perverse de l’image – n’est ni frontale, ni décorative ; elle n’induit aucun récit, elle n’expose ses traces qu’en tant que fragments de fantasmes qu’il serait vain de décrypter quant le fantasme, par définition, se structure de façon morcelée et ne saurait être réductible à un quelconque système de représentation.

Il est surtout ce manque qui désigne et dénonce le réel. Donc, ici, aucun autre discours sinon ce geste, cette revendication de la seule illustration du jeu pervers auquel s’adonnent les éléments représentés par le seul langage des moyens picturaux.

Voici donc les personnages qui pourraient être issus de l’imaginaire cinématographiques mais semblent gélifiés par la matière même de la peinture. Et des conséquences qui parfois se chevauchent dans une fausse continuité ou toujours, se renversent dans les cadrages décalés, instables, quand le tableau s’apparenterait à une carte à jouer, dans sa forme dans sa fonction de distribuer du hasard, de la logique et de la mémoire. Ces trois éléments circulent ici et non pour organiser la toile mais, au contraire, se heurtent et s’annulent pour la contaminer, la soumettre à la question, en extraire toute tentation de signification. Alors que Baselitz se contraignait à peindre à l’envers pour montrer comment la pensée pouvait envisager la représentation, Gredzinski inverse lucidement ses figures, ou parfois les dissout dans une sorte de fondu enchaîné, afin d’organiser un fond fantasmatique avant qu’elles ne puissent s’articuler dans l’espace d’une syntaxe ou d’un récit.

Place est ainsi laissée à cette corrosion qui s’empare de la peinture contre le récit et son discours globalisant qui rode aux lisières du moindre signifiant. La peinture n’est pas un recouvrement, elle est une découverte qui travaille aux racines de l’imaginaire.

Cette peinture là se donne pour primale et, paradoxalement, elle s’appuie sur une série de clichés tels que le pop art les a vulgarisés : des personnages figés dans leur fonction diégétique, coupés de toute subjectivité, aliénés à leur existence de signes dans le spectacle et la marchandise. La fiction s’efface dans le parasitage des possibles, l’image est menacée dans la saturation et le bruitage…

Les regards, parfois obstrués, occultés, éteints, parfois exacerbés, organisent un dispositif pulsionnel qui met en scène une sensualité mise à mal par le choc de traits violemment expressifs ou, à l’inverse, de clins d’œil au classicisme dans certains fragments.

Les yeux demeurent l’alpha et l’oméga de cette histoire ; ils traversent la toile, passent le relai à celui qui regarde dans un jeu de miroir dans lequel l’œil devient une métaphore du réel parce qu’élément de transition, parce qu’il est vie, lumière et, parce que de façon biblique, « l’oeil était dans la tombe et regardait… » Mais ces objets ne sont que les icônes mortes d’une histoire vide, réduite à ces images qui, de toutes parts, nous pressent et nous oppriment. Il y a là, en germe, tout un fond sociologique, un regard sur le monde qui n’apparaît, certes, qu’en guise de citation, mais qui reste volontairement inabouti afin de ne pas brouiller un propos intrinsèquement pictural.

 En effet, le peintre ne cherche pas ici à montrer ou à dire, mais plutôt à extraire les traces de ce que serait une représentation comme symptôme des subterfuges de la pensée, d’une énigme ou d’une illusion construite à l’image de la caverne de Platon.

 Autant dire que nous sommes ici confrontés à une œuvre rigoureuse, difficile. Sa gravité apparaît quand, enfouis dans les coulisses de la représentation picturale nous sommes sommés de percevoir comment, d’ordinaire, un sens s’élabore et comment celui-ci se désigne fatalement comme image totalisante, digérée, confortable, dans l’aliénation qu’elle produit et dans laquelle, dangereusement, elle se love.

 Or, aux antipodes de ce mensonge mortifère, l’art de Gredzinski est celui du déséquilibre et la mise en abîme du sens. L’effroi se conjugue au bonheur sans que nous puissions jamais établir de frontières dans cette interface. Pis, il n’est pas certain que l’un ne soit pas la vérité de l’autre. Car la surface de la toile est cet écran qui occulte autant qu’il désigne. Une histoire de mensonge qui dit la vérité. Dans la volonté même de montrer se profile le monstrueux et l’artiste restera celui qui manipule ce théâtre d’ombres dans lequel se joue le combat du réel et du leurre sans jamais que les règles ne soient clairement établies.

 Les codes de cette guerre restent secrets ; ils s’expriment devant nos yeux avec des armes, des cibles, des sourires enjôleurs et des larmes. Tous ces signes que l’écran ou le miroir nous renvoient dans un décalage constant entre ce que serait l’image perçue et son négatif. Et ces couleurs liquides, cette dangereuse transparence de cellophane, dans une maîtrise retenue, à la mesure d’un univers factice, acidulé, acide, les voici qui entrent en fusion avec leur corollaire, l’intensité du geste … Nous sommes tout cela. Nous sommes dans cette histoire impossible, muette, que seul le peintre peut nous restituer. Nous sommes ce que cette peinture nous force à regarder mais que nous ne savons pas voir. Nous sommes ce qui est de l’autre côté du miroir, ce qui est interdit, rêvé peut-être… L’art reste cette transgression, ce passage. Et nous sommes ici projetés dans les méandres dangereux, les poisons et les délices de la seule peinture.

Michel Gathier 2015